風格化與失敗的羅曼司

程耳是一個有天賦的導演，這一點，他剛出道時候的《犯罪分子》就證明了；到《邊境風雲》，已經有了風格化的自覺。但最近上映的《羅曼蒂克消亡史》卻走得過火，顯得有些裝腔作勢。舊上海在影片中呈現出「老克臘」式的審美趣味，這種懷舊美學風格在侯孝賢的《海上花》裡似曾相識，到近期的諜戰電影中則比比皆是：衣冠楚楚的黑幫，不動聲色的暴力，一塵不染的場景，光潔有腔調的人物。它們迎合的是有關那段歷史的大眾想像，確實使得整個故事成了一種打磨過的、漂浮著的「羅曼蒂克」。

電影的起點時間是1937年日本全面侵華前夜。裡面的人物很容易被索隱式地進行解讀，比如「戴先生」與戴笠、「吳小姐」和胡蝶、「陸先生」與杜月笙……之間的虛實對應。「羅曼蒂克的消亡」因而坐實了懷舊的對象和年代，這從觀念上來說實在是相當腐朽陳舊的——我原本以為他會進行浪漫主義的反諷。導演這麼設置應該是出於對觀眾口味的猜測，是在前期市場調研中對目標受眾趣味的判斷，因為影片中有自我嘲諷(比如對於藝術片的挖苦)——他應該是個聰明人，也許聰明過頭了。

無論是英文片名The Wasted Times，還是敘事結構上線性時間線索的打亂和重組，《羅曼蒂克消亡史》都顯示出對時間的敏感。這難免不讓人想起王家衛，但程耳試圖通過時間軸的調整超越王家衛。這是個冒險，最終使影片變得華而不實。因為我們看到時間線的重構並沒有提供敘事功能——它僅僅是調整了時間前後講述的次序，但改變次序似乎並沒有改變故事。如果說形式即內容，那麼這裡的形式還就僅僅是形式。

如果對照克里斯多福·諾蘭的《記憶碎片》中時間線的打碎與拼貼，就能看得更明顯。諾蘭的形式是有意味的形式，時間的錯亂與主人公的尋找身份、建立認同是同構的，形式進入到角色的塑造之中。但是《羅曼蒂克消亡史》的時間形式到最後也沒有增進入物的複雜或性格的深度，甚至都沒有製造基本的懸念之類的要素——它只是在添亂，在迷惑觀眾。這就像薛神醫啪啪啪打了一通，你以為那是陳家洛的百花錯拳，其實只是胡掄的王八拳，這種拳除了唬人，沒有殺傷力，還不如蕭峰老老實實打一套太祖長拳。

時間軸的重構，我猜想其動機是要將「羅曼司」式的藝術探索加入到傳奇故事、類型電影中的嘗試。我這裡要解釋一下我所謂的羅曼司。作家兼批評家戴維·洛奇曾經通過虛構的人物安吉麗卡來區分羅曼司與史詩、悲劇這些文類的不同：史詩、悲劇那些「古典文類」在敘述中不斷挑撥好奇心和慾望，同時又延宕著對好奇與慾望的滿足，蓄積著的張力圍繞著未知與認知展開，最終隨著謎底的解開、美德的獎賞、罪惡的懲罰、行動的完成而得到釋放，高潮一旦來臨，也就意味著終結。而羅曼司是一種連續性的、無始無終的敘事，敘述的結構一張一合，無休無止，總是試圖製造連續性的高潮體驗。

一般的商業電影往往都是類似史詩、傳奇、悲劇之類的慾望與滿足慾望的戲劇結構模式。程耳有種野心，他可能希望營造出一種間斷和並置的敘事來形成不同側面的「羅曼蒂克」——一種羅曼司追求。當然，他的野心沒有實踐成功。初出茅廬的黑幫小弟與偶發善心的青樓女子之間不知所終的感情，電影明星在無良丈夫的不可救藥中歸於工商「大佬」，空虛浪漫的姨太太不加克制的慾望導致情人死亡和自己淪為性奴，藏得很深的日本間諜掙紮在身份與情慾的糾纏之中……不同勢力和人物在權力與戰爭的博弈中不可避免地淪為大時代中的微塵。這種不加取捨的並置，放棄了國家、民族的立場與價值，是超越性的，因而也是空洞的、無聊的、陳詞濫調的。

簡言之，這是個失敗的羅曼司。

影片中有至少兩段令人印象深刻的城市高空俯拍，這是典型的上帝視角。上帝的全知全能與羅曼司進行中的個體限度是相互配合的，它呈現為零度敘事式的無情與冷漠，而這又構成了對於懷舊溫情的背離。所有這一切都讓人感到詭異和令人費解的奇怪。我認為是因為導演沒有解決好整體的協調，而又不願意放棄靈機一動蹦出來的精彩片段和風格呈現。但因此，也讓他的人物都成為時間必然性的囚徒，而脫去了性格和行動所可能造成的張力——人物在片中都是審慎的，非理性的、酒神式的人性因素被剝離了，他們都是無個性的。那些左右上海大勢的黑幫人物個個彬彬有禮、溫文爾雅，與其說充滿了人性的複雜，倒不如說他們都是概念化的扁平物，刻意營造的儀式感讓吃飯這種日常行為都缺乏煙火氣息。

迅速形成自己的風格，能夠具有辨識度，是當下文藝生產的一條捷徑。當然，它並非一條坦途，因為任何一種藝術門類，都積澱了長久的歷史遺產，充斥著無數試圖開創新局之人。電影儘管只有一百多年歷史，但不同區域流派與類型、層出不窮的執業者、新媒體技術中蜂起的各種草根電影……也已經讓變化的空間變得狹小無比。但也惟其如此，樹立差異性和鮮明的特色，更加成為電影導演尤其是那些有著「作者電影」意圖的導演的驅動力。

程耳可能就是要擠上這道窄門的一員。從片中大量的幾何構圖和大面積的暗色光來說，程耳確實頗具匠心；但是對於一部電影而言，形式與內容、技巧與思想、技術與觀念的平衡很重要。如果某一個方面顯得突出，那一定是劍走偏鋒。而劍走偏鋒一方面固然有可能出奇制勝，成為某種Cult，另一方面也有可能走火入魔——後者的可能性還大一點。當形式大於內容，或者形式成為形式主義之後，風格化就變成符號化。風格與風格化在邏輯上有個先後順序，也就是說，風格的形成最初可能有或者並沒有確定不移的主張，在實踐過程之中逐漸面目清晰起來，風格化則是在風格形成之後的刻意維持或倣傚。後者的尺度精妙幽微，一不留神就容易走上抽象與刻板，讓觀眾看到的不過是徒勞的幻象。

作為大眾藝術，去除那些電影黃金年代裡的藝術實驗，成功的電影往往是觀眾喜聞樂見的，尤其是放置到市場上角逐的商業電影。觀眾的喜聞樂見絕不是衡量影片的唯一尺度，卻也絕不能拋棄。情緒中的缺乏煙火氣息和形式上的別出心裁，往好了說是不去迎合大眾的趣味，往壞了說則是矯情。當然，這兩方面都可以視作別出心裁的賣點，我不滿的地方在於即便是矯情，程耳也沒有做到位。影片的風格化不夠一氣貫注，在某些地方細弱而拖沓，比如吳小姐與王媽對話的片段。那些地方讓我想起了張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》和陳凱歌的《風月》，都不是很成功的老上海影像記憶式敘事——明星陣容自帶型範，反倒缺少一種互相配合的協調氣場。葛優四平八穩地念台詞，讓人恍若置身北京，而他和倪大紅都缺少必要的殺氣與霸氣。章子怡的冷硬也不適合交際花角色，因而與葛優之間的曖昧氣氛就營造不出來。

在這些年急劇發展的視覺文化普及和電影工業擴張中，觀眾的口味和素質得到了大幅度的提高。各種各樣的技法與形式探索，在經驗已經日益豐富和多元的觀眾那裡，都並不新鮮。他們對電影有了更高的期待。而在《羅曼蒂克消亡史》中，羅曼司在期待視野中應該帶來的如同海浪一樣連綿不絕的高潮並沒有出現，而是像湖水被盪起的漣漪，剛激起幾個浪花，一會兒就平復下去了，又變成了一個看似叛逆實則中規中矩的傳奇故事。
《文匯報》2016-12-22   舉報