背景推斷與用光分析

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時代背景推測

東京物語完成於1953年11月，片中的父母年紀差不多接近70，他們在東京有兩兒一女以及小兒子昌二的兒媳紀子，在家鄉有最小的女兒京子。片中老人們在多年後重逢懷舊時，提及了戰爭的傷害，而且小兒子的死雖然沒有說明，但也可能是死於戰亂，為了了解兩代人受時代影響產生的不同，有必要藉助一些歷史事件推測故事的背景。

1950年，韓戰爆發，日本經濟迎藉助美國的軍事訂單迎來了飛速的發展，從片中繁忙有序的生活可以看出，此時的戰爭陰影已經在年輕一代人身上散去，人們用投身工作，教育子女來重建對生活的信心，而處在這樣大發展的初期，必然暴露出積累已久的社會和人性矛盾，也即片中反映的從老到小幾代人之間的家庭關係遠近和對人生理解的變化。

不論其精確性，從1950年向前推70年，大概是1880年，也就是母親出生之年。而父親或許出生更早幾年。他年輕時熟知的記憶，大致是1894-1895年甲午戰爭，1904-1905年日俄戰爭，1910年吞併朝鮮，1918年出兵西伯利亞，1931年滿洲事變即九一八事變，1937日中戰爭全面開始，1941年太平洋戰爭，1945年原子彈爆炸，日本接受波茨坦公告簽署投降協議。生長在時代巨變的年代，父親喝酒回憶時提及的對生活的忍耐與倔強，以及他將大兒子培養為醫學博士，多少寄託著對和平與生存的渴望，而母親與家人相處表現出的從容與包容，想必也是因早年生活的壓力而逐步磨練而成。藉助片中對逝去的昌二妻子紀子年齡的推斷，紀子不到30，而在與母親的對話中得知昌二已經死去八年，並且紀子說是因為戰爭死去，那麼曾對這個家庭造成巨大陰影的事件，應該是1941年偷襲珍珠港後昌二的三軍及陣亡。

在母親去世後寺廟的儀式一段有墓群的鏡頭，其中有兩塊可見年代的墓碑，當然從鏡頭的斜視仰拍的角度看應該不是母親的墓碑，分別是「昭和二年」（1928年）和「昭和十五年」（1937年，盧溝橋事變），提及這兩個年代來展現，有意無意象徵著戰爭的遠離與回憶時的傷感。至此大致推斷出了這一段平淡的家庭生活背後的冰山輪廓。

故事的一開始是對居住環境的介紹，依次是碼頭，街道，村莊俯瞰，最後縮小至位於一處高地之上的家庭房屋。整個光線充足，通過飄蕩的衣服影子推斷，應該是正午附近。鏡頭中整體環境的寧靜和船隻，學生，煙霧、火車等的對比造成一種暗藏矛盾的感覺，而在拍攝火車時從相反方向剪接裝載煤炭和木材的火車運動是有意為之，不匹配的感覺以及汽笛聲延續至家庭房屋的鏡頭，都加重了這種矛盾感。

第2段。屋內的父母前後呈現，開始父親以側臉位於畫面正中，沒有目光接觸，母親只佔據父親身後很小的一側位置，從他們的對話開始，父母完成了主次身份的轉變，依次發生：母親抬頭目光指向背影，同時帶出大兒子近三接站的資訊，父親承接這個注視，進入一個回頭注視的中近景鏡頭，我們看到父親認真而專注的眼神，不得不說與側面低頭時呈線型的眼睛相比，正面的父親被眼鏡加強了注視的效果，起先被注視的觀眾會產生一種巨變的驚訝，然而很快這種注視便被發現是指向下一個畫面的女兒京子，這時母親和父親橫向平分畫面，而京子走入中間，顏色的對比，靜動的對比，完成了被關注主體的過渡。之後在父母中間出現的鄰人，旅行包，都是導演對這一場景佈置的巧妙設計與利用。

第3段。利用巨型煙囪和車站的電線網作為轉換，大兒子近三的醫院招牌進入畫面正中，而更加耀眼的晾衣架上微微飄動的三排淺色衣服，或許暗示著東京的工業背景下，郊區生活簡樸而單純的近三一家，接著醫院內的鏡頭表明，這家診所也是近三的住宅。鏡頭緊接著以低位進入屋內，跟隨著大女兒清掃的動作，對屋內的環境進行縱覽，可以看到的是所經之處皆能看到藥瓶的身影，儘管沒有外景鏡頭加以確認，但還是能感覺到生活與工作空間無法分離時造成的一種緊張感。

低位的平視鏡頭又像是跪坐的某人在思考眼前的一切，從接下來兩姐妹的兒子阿什阿勇的姿勢可以推斷出，這種目光彷彿更像是來自不願回答年齡的小兒子阿勇的同齡人。這個細節通過感受全片流露出的回憶情緒似乎可以推測到，父母與孩子多年的分離造成了令人嘆息的代溝，父母在回憶孩子時更溫暖的是當他們還是阿勇一般大的時候的樣子，這個細節像是先驗的判斷一般或許可以解讀為父母渴望以孩子的眼光經歷兒女的生活，體察其中的變化，同時又在他們注視兒女的目光中指向這種悄然無息的注視的存在，意味著渴望以現在的閱歷解讀兒女幼年情景的矛盾心情，這樣的預先設定，為影片貫穿著一種詩人般穿越時空的基調。此時的人物面光，既是是運動中的側面也幾乎沒有陰影，明亮而透露即將團聚時產生的希望。

幾個前後呼應。
家人對話中間穿插的空鏡頭
圖1 用碼頭的仰視結束了家人在病危的母親周圍的沉思。天空被巨大的頂棚遮蔽，心情在此變得沉重， 碼頭上空無一人，遠處的船隻在離開畫面，暗喻式的蒙太奇告知了母親的離去和父親此時生活黯淡和狹窄的劇變。

開場時客船載滿人向右方開出
圖2 開場時客船載滿人向右方開出，碼頭不少人在等待，而在結尾時歸來的漁船僅有幾個船員佇立，近處的雕像的受光情景雖然相似，但開場時是頭頂的日光，明暗面差別較小，且有向下的投影，母親去世後反差更強烈，由於接近黃昏，碼頭頂棚的燈光亮了起來，運動著的漁船向燈光駛去，結合下一個成排靠岸的鏡頭，暗示了從心情沉重到體察逝者解脫的期待

被柱子與手推車扶手突出的店名字跡清晰
圖3 被柱子與手推車扶手突出的店名字跡清晰，畫面近處的推車旁邊有兩個空酒瓶，孩子們走在路上，看似沒有關聯的幾件事物同時出現，彷彿為生活設定了秩序，這是以講述者的眼光去理解和包容眼前的一切。而作為對比，母親去世后街道只剩店牌和路面的雨水，並且視線被立即引導至白得刺眼的牆壁，情緒變得感傷且空洞。

開場駛入的火車，再出現時只有單調的鐵軌，已沒有生命的能量
圖4 開場駛入的火車，似乎用跳接的手法突破了鏡頭語言的限制，也彷彿是兩個觀看者在同時對話。再出現時只有單調的鐵軌，已沒有生命的能量，傍晚的色調以及靜止的衣服，隱約在霧中行駛的船隻，儘可能地隱蔽著畫面的流動感，仍然是體味著母親逝去的壓抑

出發前人物的面部光線充足，整個房間背景明亮，結尾時面部只有黑
圖5 父母出發前在鏡頭前的光線情況，畫面中有作為話題的旅行包，女兒留下的便當，以及二人家庭關係的暗示。而到母親病危時，同樣的房間，眾人的臉上光線變得生硬，欲言又止的不安氣氛渲染得十分明顯。而結尾父親一人獨坐，仍然是原來的位置，此時沒有了眼鏡的襯托，眼神黯淡，手中的扇子，蚊香的煙圈，讓內心感覺變得緩慢，父親望向遠方，眼神中的一絲光亮似乎與緩緩行駛的汽車，輪船聯繫在一起，一種修補情緒和延伸感釋放影片結束的餘味。   舉報