鏡頭

1903-1963，生於名門，長於街巷。中學畢業後進入莆田攝影場擔任攝影助手工作。畢生拍攝電影54部，許多電影后來成為傳世經典，與黑澤明、溝口健二被譽為日本電影史上的三大導演。

小津的第一部作品是《懺悔之刀》，之後就開始拍現代劇，並且發現了自己在「庶民劇」上的才能，從此專門拍攝以日本中下階層的日常生活主題的影片。後期主要作品：晚春（優秀的開端，後期作品的分界線）、彼岸花、早安、浮草、秋日和、東京物語、秋刀魚之味等。小津前期的作品受當時的小市民電影影響較大，以寫實的風格描寫大學生、公司職員甚至普通老百姓的生活，描寫對人生的感悟以及隨遇而安的態度。如《我出生了，但……》《東京合唱》等，1949的《晚春》開啟了後期的優秀篇章，將故事逐漸移至鎌倉一帶的資產階級家庭，以更加凝練的方法表達隨遇而安的人生態度。他的後期作品主要以現代的日本家庭為題材表達父母子女間的感情，夫妻間的糾葛與和解，孩子的嬉戲，大人的苦惱等，來反映日本社會的風俗習慣和世態人情。

1953年創作的《東京物語》被公認為是小津的代表作。影片的背景是二戰後的日本，工業化的進程促使城市化的加速，在急劇變化的社會中，年輕的一代人開始有了新追求，許多生活在小城市和鄉村的年輕人不滿足於自身的狀況，開始湧向東京這樣的大城市尋求發展。離開了父母的年輕人逐漸在城市中建立了自己的小家庭，而構建在傳統家族制度上的家庭關係受到嚴重挑戰並逐漸瓦解的過程。小津藉由生活在小鎮的父母去大城市探望子女的故事來表現整個社會中家庭結構逐漸瓦解的過程。

作為日本經典電影人的代表，小津的作品中有著自己獨成一派的拍攝風格，他的作品一貫保持著沉靜中有寫意畫一般的美感。有人說他的電影畫面像水墨畫一樣每一幀都值得深思，這與他對鏡頭的嚴格要求恰恰相得益彰。小津作品中的鏡頭常常有以下幾個特點：

1.仰拍

將攝影機放在幾乎緊貼地面，最多不高於地面幾十公分的位置上進行拍攝。即使是面對坐在日式房間的榻榻米上的人物，攝影機也同樣是採用仰角。人物形象飽滿圓潤。

2.固定機位

竭力避免採用移動攝影以及上下移動攝影機或是鏡頭搖攝。設法不使畫面的構圖因攝影機的移動而發生變化。力求表現平靜生活的塵埃落定。

3.人物佈局

當兩個以上的人物出現在同一畫面內時，多數情況下，他們都是採用同一姿態，向著同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至連他們身體前傾的角度都幾乎完全相同。因為小津討厭對立的人與人之間的關係，崇尚和諧相處。

4.面對觀眾

不讓人物從畫面前景中穿過這一做法本身，就說明要儘量避免從側面拍攝人物面部。小津常喜歡讓人物側身或斜側身坐在攝影機前形成擬態式的排列。但當人物說話時，他卻一定要把攝影機移到使人物的面孔幾乎正對鏡頭--不是一絲不差的完全正面，而是讓人物視線處於略微從鏡頭的斜向通過的位置很少讓人物側著臉說話。

5.「窗簾」鏡頭

「窗簾」一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進淡出的手法而插入幾個沒有主要人物出現的景物描寫鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場戲環境的作用，同時由於他的構圖常常是由濱河街的大煤氣罐，酒館前的燈籠以及住宅區附近山區的曲線等組成的近似於抽象畫的極為精美的畫面，因此，這種畫面一經出現，觀眾就會對將要發生的時間產生聯想，從而起到一種引起思考的效果。不過，這種乍一看似乎是「多餘」的部份，在構成小津作品的整個基調中卻是不可或缺的。

那麼小津這種對形式的極端追求，目的是什麼呢？他是要通過電影的形式來創造完美的靜物畫。他最大限度的賦予每一幅畫面一穩重的造型和氣氛，儘管他內中蘊涵著高度的緊張，但形之於表面的卻是最為溫和的情感。但他的影片依然在"動"，而且正是由於他那種"動"具有細緻入微的變化，才深深的吸引著觀眾，使得觀眾全神貫注、屏息靜觀去品味它的典雅和微妙之處。

這也恰好使小津的作品形成了自己的鏡頭特點：追求整體的穩定感從而得到穩定的秩序與情感輸出。

《東京物語》作為小津的代表作，它的鏡頭語言不可避免地秉承了他追求完整、簡潔和靜態的風格特徵，但也有很多針對性的發揮。這部影片是用旅行的方式展開的，從尾道到東京又從東京回到尾道構成了影片的情節主線。對小津來說，既要迴避運動又要表現旅行的過程是一個巨大的挑戰，他選擇用空鏡頭來暗示旅行這個動作。尤其是用旅行開始和結束時的空鏡頭組來表現。同時在這個故事的開頭，小津利用城市、下課、火車的幾個空鏡頭，引導觀眾進入這個故事，這種方法在之後每次切換場景時都用到過，用來引導觀眾進入或者離開事件本身。《東京物語》描述的依舊是日本家庭的生活，追求整體的穩定感同樣是鏡頭的基本特徵。為了在表現頻繁的室內活動的同時保證穩定性，小津選擇在過道和交匯口固定攝影機，充分利用日式房間橫樑、門扉和樑柱的構圖，也就是從「過道視點」來表現。除此之外，小津採用「空屋等待」的方法來表現人物的運動過程和畫面的穩定性，尤其是母親與孫子的室外嬉戲，明顯帶有人物情感與情緒。這些都可以看出，小津在自己的鏡頭語言上有自己自成一派的表現方式，但同時也不會拘泥於固定不變的鏡頭語言，而是會針對題材的差異和表現對象的不同發展細化自己的鏡頭語言。

在拍攝時，小津用了在電影中常見的POV-視點人物寫法。即用不同人物的角度來講述整個故事。也就是從人物甲的角度講述一段後再換到人物乙的立場繼續講述，以此類推週而復始。剛開始從周吉和富子的立場入手，要去東京看自己的孩子們。中間穿插著大兒媳和小孫子的立場，比如孫子覺得爺爺奶奶要來很麻煩，之後再全篇中不間斷地出現過大兒子、大女兒、小女兒、紀子甚至周吉老友的視點。

從日本民族文化角度來看，《東京物語》中的物語就是故事，就是雜談，就是將發生的事向人們仔細講說。在日語裡，物語的詞源是物哀，物哀這個詞發源於平安時期，哀是一種審美情感，高興、有趣、難過都可以稱之為哀，而物哀可以分為三類：男女戀情的哀感，世相的感動和自然物的感動。在這部電影中，小女兒臨走時準備的飯盒是溫暖和貼心，大女兒廉價的點心和旅館是對父母的敷衍和隨著時間慢慢淡漠的感情，小兒子孀妻紀子點的外賣和借來的酒杯是對老兩口的敬愛，而紀子房間裡那張已故丈夫的照片則是濃濃的愛戀和想念。溫泉文化同樣是日本文化中不可或缺的一部份，溫泉歷史也來源已久，可以追溯到日本奈良時期的第一本文字典籍《古事記》。之後，日本本土不斷髮現溫泉，溫泉也逐漸成為老百姓的休閒活動。在《東京物語》中我們看到，大女兒把老父母送到了廉價的溫泉旅館，而當時的溫泉旅館由於文化的積澱以及戰後社會難得的穩定的原因，受到很多人尤其是年輕人的熱愛，這種徹夜不息的吵鬧卻使周吉和富子痛苦不堪。正如兒女們在東京的生活，尾道的鄰居朋友都羨慕著老兩口有這樣有出息的兒女，而老兩口感受到的卻是「無家可歸」的酸楚。

影片中的日本，與嬰兒潮一代成長的香港、四小龍期間的台灣以及改革開放後的中國大陸是極為相似的，那個時代的困惑同樣映射在自己的身上，傳統的家庭方式正在改變，血親關係的維繫在當今社會變得愈來愈弱，新的關係——沒有血緣關係的親人、朋友等等正在形成。電影的魅力正源於此，憑藉著對現實的感知和對人生的思考，使我們得以更加寬容的看待我們所處的年代以及理解將要面對的人生。