一家一世界

在日本三大導演中，黑澤明是在紛繁複雜的蒙太奇技巧中展現亂世時代中的武士英魂，溝口健二是在詭秘志怪的風格中奏響對女性悲憫的讚歌，而小津安二郎則是在一家一世界的四方天地裡，講述著一個又一個普通家庭的悲歡離合，以超然卓絕的姿態，以淡泊人生的情懷傳達著對世事人生的通透與瞭然。
（一）一家一世界的離合悲歡
      無論是這部電影所講述的父母與子女之間漸行漸遠的人生現實，還是在《秋刀魚之味》裡女兒出嫁，鰥夫孑然一人的落寞孤寂，小津安二郎的電影裡，沒有史詩般的宏大敘事，沒有驚心動魄的戲劇衝突，他永遠是在春風化雨的靜謐之景里，講述著普通家庭的聚散。傳達他對人生悲歡離合的感悟。
      這部電影的節奏是非常緩慢的（事實上小津電影的節奏都是很緩慢），貫穿整部電影沒有明顯的人物衝突，也並不靠戲劇化手法推動劇情，但是這並不意味著這部電影可以歸類於如《城南舊事》一般的散文式電影，散文式電影很難理出一條貫穿電影的主線，而這部電影的主線清晰而簡單：老夫妻去東京看望子女—受到子女的冷待—離開東京—老母親去世。這樣的一條主線或許很多人會覺得與中國的家庭倫理劇類似，那麼不妨對比一下電影與中國家庭倫理劇的區別所在。
      首先，在敘事上，家庭倫理劇往往會設置許多矛盾衝突，也即劇中人物的生存困境，這種衝突分為家庭內部和家庭外部，是這些衝突推動著劇情不斷向前發展，最終在全家人的共同努力之下，生存困境得以解決，家庭各成員各自矛盾也得到化解，傳達出家和萬事興這一具有普世價值的家庭倫理。而小津電影則不同，你很難從電影中找到明顯的外部衝突，劇情的進展是靠細節的鋪排和人物內心情緒的推動。在主題上，家庭倫理劇主題停留在「家和」這一層面，而小津則對是從家出發，昇華出對人生世事，來來去去的通透和感悟，更加具有禪宗意味。在節奏上，家庭倫理劇隨著矛盾升級，節奏不斷加快，而小津電影節奏始終是緩慢有序，不曾有所波動。
       儘管電影場景大多是在室內，是而小津電影創造了人們所稱的「榻榻米美學」。但是任何對於家庭的講述不可能脫離時代。電影中的家庭處在戰後日本的經濟的「高速發展時期」，使日本經濟迅速恢復至戰前是整個國家的任務，在這樣的任務下，大批農村勞動力被解放，投入到城市高速發展的洪流中。於是在幾位子女身上，我們不免看到當時日本社會浮躁、快節奏的社會共性，也看到了如兩位老夫妻一般，在城市化飛速發展的過程中，處在城鄉交替邊緣處的人們對於社會變遷的不適茫然失措。
       電影的開頭是一片海岸，輪船的汽笛聲與火車隆隆聲漸漸駛過，而在電影結束時，老人一人坐在家裡，遙望著海岸，想著生離死別，均是人生常態，浮生一夢，不過是像這些火車一般，匆匆走過，不留一點痕跡，淹沒在天地之間。
（二）極度隱忍與節制的傾聽者
       小津電影基本全部使用定鏡拍攝，高出日式草墊30厘米仰拍，構圖嚴整規矩，四平八穩。日式房屋的狹窄以及門窗冷硬的線條更讓電影畫面顯得線條感極強。這一點侯孝賢是極為推崇的，在他的《童年往事》中也受此啟發而大量採用門和窗進行構圖。
      小津採用這一方式不僅是為電影的美學效果考慮，事實上這還處於他本人的一種態度：冷眼看生死。很多觀眾會發現，電影裡每當出現兩人對話時，往往採用正反打鏡頭，在劇情上是在與對方說話，事實上演員直接對著鏡頭說話，從而像是直接對觀眾說話。這種方式效果有二，一是間離感，引導觀眾抽離敘事，鏡頭裡的每一個人彷彿是紀錄片裡的講述著，對著鏡頭將自己的故事娓娓道來，觀眾則是其中的看客。其二則是導演個人也在扮演者一個傾聽者的角色，他像是一位謙虛有禮的主人，對著來客的每一句話都仔細傾聽，認真對待，生怕在客人面前有不敬之處。
      演員的表演也是高度抑制的，幾乎每一個人都避免有過大的動作或過於激烈的表情，這種克制乃至於壓抑的表演，沒有表層的高潮迭起和歇斯底裡的吶喊，但是如一方深井寒潭，倒映著內心的波瀾起伏，表演時抑制的，相應情感也是抑制的，人物的情感不在動作間，也極少在言語間，而是在每一個眼神之間，在舉手投足不自禁的流露間。正像老母親去世時，父親沒有哭泣，只是靜靜地站在海岸邊，眼神投向邈遠的天際，想著生命中每一次遇見的分開，都不曾有所準備，在某一個拐角處遇見的人，會在不經意間悄然離開，這便是聚散的常態。
      小津是個極守規矩的導演，鏡頭之間永遠是自然切換，遵循遠景-全景-中景-近景的規則，絕不跳切，他的每一幅畫卷不是敘事，不是狂奔的外放式的情感，而是在靜態的畫面中，傳達著超然的心態和對生命的哲學式思考。