筆記——持續更新中

*期末考試開始了，考完（6.29）再更

*國內視訊網站第六集謝晉那裡被刪減了，我找原版補了筆記。想對貴支說一句：刪減你母親ma的生殖器官bi 第一集： 創意推動電影發展：《虎膽忠魂》《關於她的二三事》《計程車司機》：泡沫——看到麻煩/宇宙 重新審視電影史：遺漏/種族主義 1895-1918：一種新的藝術形式出現 美國紐澤西：托馬斯·愛迪生——隨太陽轉動的「黑房子」、供一人觀看的「電影」 法國里昂：盧米埃爾兄弟——電影放映機、1895年12月28日供多人觀看的電影首次放映 「沒文化的給勞動階級看的東西」 1898年：電影製作者把目光轉向電影拍攝和剪輯 法國的梅里愛：魔術和幻覺的大師，電影特技導演第一人 世界上第一位女導演/電影製片廠女老闆：法國的愛麗絲·蓋·布蘭徹，喜愛特技 英國布萊頓的攝影師喬治·阿爾伯特·史密斯：電影早期創新者，第一個從火車頭朝前拍攝（幻影移動——魔幻感，奧斯維辛紀錄片、《2001太空漫遊》），最早的特寫鏡頭（愛森斯坦《十月》——死去女人的手和頭髮、《西部往事》） 美國的埃諾克·雷克托：不用標準的三十五毫米膠片，而用六十三毫米的膠片拍攝拳擊賽，寬螢幕誕生（1953年才被大眾接受） 電影是一種創新的語言 1903-1918：從刺激變成故事 1903年愛德溫·斯坦頓·波特《一個美國消防員的故事》交叉剪接——連續性「後來」 巴斯特·基頓《福爾摩斯二世》二次曝光、剪接 1907年：法國夏爾·百代《拴住的馬》平行剪接——同時性「與此同時」 1908年：將攝影機從任何方向拍攝，電影區別於舞台，演員成為拍攝的主體 *戈達爾《隨心所欲》開頭：演員背對攝影機 美國的弗洛倫斯·勞倫斯：世界上首個電影明星 丹麥的阿斯塔·尼爾森 格洛瑞亞·斯旺森的奢華和盛裝：好萊塢昇華了明星制 明星制意味著心理學成為電影的驅動力，尤其是美國電影 1907-1910年，出現許多為勞動階級而建的小型電影院（鎳幣影院） 20世紀初期，斯堪的納維亞（丹麥、瑞典）創作出了世界上最好的電影：文學中死亡和命運的主題，電影成為光的藝術 丹麥：班傑明·克里斯坦森——世界上用光最具創新的電影，1913年《神秘的X》：電影史上最大膽的作品之一，1922年《女巫們》，明星導演，前往好萊塢 瑞典：維克多·斯約斯特洛姆，1913年《英厄堡·霍爾姆》，1920年無聲時代最佳的多層故事情節的電影《幽靈馬車》：二次曝光，善於表現女性，明星導演，前往好萊塢 好萊塢的建立：東海岸的紐澤西、紐約——專利（「萊瑟姆環」），1911年第一座攝影棚 第一部長故事片《凱利幫的故事》（外景、自然光、正面取景）：澳洲 七年後，西席·迪米爾好萊塢第一部長故事片：《娶印第安女人為妻的白人》——180°軸線 好萊塢是被女人、移民和猶太人創造的 女導演洛伊斯·韋伯：當時最具創新力的導演之一，《焦慮》——主觀鏡頭、後視鏡 弗蘭西斯·瑪麗蓉：女性劇作家，美國監獄片的開山之作《牢獄鴛鴦》，經典拳擊影片《舐犢情深》、《風》 D.W·格里菲斯：一種真實世界的感覺，自然細節（羅蘭·巴特「淚點」），用柔光和逆光突出人物，《一個國家的誕生》——種族主義、電影的危險性，《黨同伐異》——受義大利《卡比利亞》的啟發、不同時期人類的共性 格里菲斯的合作夥伴比利·比策爾：給畫面邊緣加上遮光罩，「使畫面高級」 日本的村田實：《路上的靈魂》，兩條故事線，亞洲平行剪輯的先驅 第二集： 1918-1928：美國電影的輝煌與第一批叛逆者 好萊塢的崛起：好萊塢如何成為產業，標準化和可控性。 斯坦利·多南（《雨中曲》導演）：好萊塢——花園 好萊塢二十年代工業生產的代表作：《巴格達竊賊》——主流的、華而不實 最偉大的美國喜劇片導演：巴斯特·基頓、查理·卓別林、哈囉德·勞埃德 受基頓影響：伊萊亞·蘇萊曼 查理·卓別林：堅信表演、靈感和創意源於自身 受卓別林影響：英國電影尼古拉斯·羅格：表現人物無意識的行為；雅克·塔蒂；拉茲·卡普爾；比利·懷爾德。 哈囉德·勞埃德：運動員型的書獃子，《最後安全》爬樓設計 受哈囉德·勞埃德影響：小津安二郎 1921年羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》，最長的非虛構影片，沒有用職業演員和明星。紀錄片作為一種藝術形式誕生了。伊朗電影費爾羅·菲洛克哈扎德的《黑房子》、電影散文克里斯·馬克的《日月無光》、約根·萊斯的短紀錄片《完美的人》。 極端的現實正義：埃里希·馮·施特羅海姆，長達七小時的《貪婪》——色彩：由錢到整個畫面 反映社會問題：金·維多《人群》——用固定鏡頭拍攝女主角，長鏡頭、第一部在紐約大規模取景的電影（辦公室——比利·懷德《桃色公寓》、奧遜·威爾斯《審判》） 現實主義：雅科夫·普羅塔扎諾夫、葉甫根尼·鮑爾（悲觀的愛情片） 丹麥的卡爾·德萊葉：瑪麗·法爾科內蒂主演的《聖女貞德》，簡約型裝飾大師，大膽運用白色 受德萊葉影響：拉斯·馮·提爾《狗鎮》 第三集： 1918-1932：世界上標新立異的偉大電影導演 恩斯特·劉別謙：嘲笑和顛覆的風格——《牡蠣公主》、《野貓》遮幅；前往好萊塢，《結婚集團》利用物體暗示性愛 法國巴黎的印象主義：傑曼·杜拉克，馬薩爾·萊比耶，阿貝爾·岡斯：《車輪》——螢幕成為人物的內心；《拿破崙》——三幅螢幕連在一起 德國的表現主義： 最有影響力的表現主義影片——1919年羅伯特·維恩《卡里加里博士的小屋》，受其影響：希區柯克《房客》、衣笠貞之助《瘋狂的一頁》結合印象主義捕捉瞬間的技術和表現主義的內心不安相結合 弗里茨·朗：探討社會深層結構，無聲時代最具標誌性的影片《大都會》，受其影響：金·維多《人群》中對城市的表現主義呈現 弗里德里希·威廉·茂瑙：《日出》，受其影響：法國三十年代詩意現實主義者 實驗主義：華特·魯特曼《一號生物》——最早的抽象動畫片之一，達達主義者弗朗西斯·皮卡比亞《幕間休息》，阿爾貝托·卡瓦爾康蒂的多眼影像、布魯埃爾：《一條安達魯狗》——自由聯想（受其影響：大衛·林奇《藍絲絨》爬滿螞蟻的耳朵）、《黃金時代》 前蘇聯： 吉加·維爾托夫 電影藝術最傑出的創新者謝爾蓋·愛森斯坦：《戰艦波將金號》奧德賽階梯，「雜耍蒙太奇」，受其影響：德·帕爾瑪《鐵面無私》借鑑奧德賽階梯，從亞歷山大·杜甫仁科那裡學到人道主義 亞歷山大·杜甫仁科：激發觀眾心底的情感，感召力，氣氛，真誠 日本的人文主義色彩影片：導演制 小津安二郎：第一部風格成熟的影片——1932年《我出生了 但》，將攝影機放到人體重心的位置以獲得平衡感（受其影響：香特爾·阿克曼《讓娜·迪爾曼》），將攝影機正對演員中間拍攝對話，遠景拍攝，空間感，50毫米的標準鏡頭，停頓，對人體感興趣，去除自我 溝口健二：抨擊武士的傲慢，關注婦女的悲慘生活；《浪華悲歌》——景深鏡頭的開創者（五年後《公民凱恩》），受其影響：《慾海情魔》跳橋片段 中國：阮玲玉《神女》、《新女性》——現實主義的表演 第四集： 1930s：（有聲片的第一個十年）美國類型電影和歐洲電影 1920年代末，有聲電影誕生，同期聲攝影棚 美國： 歌舞片：1932年魯賓·馬莫利安《愛我在今宵》中聲音的運用，《1933淘金女郎》設計者巴斯比·伯克利 恐怖片：德國《魔像》：大膽的線條組合、唯美的表現主義設計（受其影響：美國詹姆斯·威爾《科學怪人》）、法國《沒有面孔的眼睛》、日本《切膚之愛》 黑幫片：背景：禁酒令，《人民公敵》，道德問題的討論，霍華德·霍克斯《疤面煞星》（希臘悲劇），1954年日本《七武士》融合黑幫故事和傳統武士故事，《美國往事》 西部片：大多數背景設置在1860-1900年之間，約翰·福特《鐵騎》——火車追逐、《俠骨柔情》 喜劇片：進入有聲時代變得女性化，第一部新的滑稽女性電影霍華德·霍克斯《二十世紀》、《育嬰奇譚》——軟弱的男人&伶牙俐齒的女人 動畫片：1906年出現，1926年德國洛特·雷尼格用維多利亞剪紙技術創作《阿基米德王子歷險記》，華特·迪斯尼：米老鼠《瘋狂的飛機》、1937年《白雪公主和七個小矮人》——動作捕捉 非類型化電影： 法國： 電影魔術師讓·谷克多：《詩人之血》（受其影響：《全面啟動》） 讓·維果：《操行零分》——倒放音樂、抨擊教育制度（受其影響：林賽·安德森《如果》），《駁船亞特蘭大號》——反叛、豎放攝影機 詩意現實主義：馬塞爾·卡內&雅克·普列維，被遺忘的人們在寒冷的清晨或夜晚的燈光下相遇的故事，《霧碼頭》反映了30年代的法國情緒，《天堂的孩子們》 讓·雷諾瓦：人道主義（人與人的相處之道），《遊戲規則》——每個人都有自己的理由，《大幻影》——人類的平等 南美洲：南美洲現存最早的創新型電影：馬里奧·皮索托《極限》。1906年，第一部巴西長故事片 波蘭：1938年，史蒂芬和弗蘭西斯卡·特莫森製作的影片引起浪潮 德國：萊妮·里芬施塔爾，運用柔光、薄霧、山景，《意志的勝利》，拍攝1936年運動會，莊嚴的風格，《低地》 阿爾弗雷德·希區柯克：類型片導演&革新者，視點：攝影機成為人物的眼睛——《迷魂記》，電影高於生活：一種超自然的邏輯，對恐懼的理解：恐懼應在普通的地方、恐懼與震驚不同——《破壞》，女性化的電影，對特寫的運用：故事中戲劇性的標點——《三十九級臺階》，由特寫到全景——《三十九級臺階》的開頭，高機位的鏡頭——《艷賊》 二戰爆發前，三部以女性為主角的電影探討了生活中的快樂和逃避：《妮諾契卡》、《綠野仙蹤》（質疑逃避主義）、《飄》（批判逃避主義）——逃避主義是1939年的主旋律 第五集： 1939-1952：戰爭的創傷與新電影語言 約翰·福特《關山飛渡》：為四十年代創造了大透視大景深的新視覺潮流（深焦攝影） 受《關山飛渡》影響：奧遜·威爾斯將電影場景和攝影魔術結合，《公民凱恩》，衝擊力來自舞台藝術（莎士比亞、美第奇、莫臥兒、奧斯曼），就像在現實生活中「我們不能永遠看到我們想看的事」 受其影響：《馬其他之鷹》、《黃金時代》中的大景深鏡頭，麥可·哈內克用大景深表現火車上的女人、貝拉·塔爾用大景深製造緊張感 義大利： 新現實主義，四十年代世界電影的中心 1945-1952瓦礫電影：第一部是羅貝托·羅西里尼《羅馬，不設防的城市》，受其影響：馬丁·斯科塞斯《憤怒的公牛》中的燈泡 40年代末電影美的本質在歐洲改變了：作家塞薩·柴伐蒂尼《偷自行車的人》，減少情節，還原生活，現實的事實與平凡的細節至關重要，電影要鑽透生活，因果鏈條有時被打斷了 好萊塢： 二戰期間：女星貝蒂·格拉布爾 1941-1959黑色電影：戰爭影響、麥卡錫主義，主人公的命運是註定的，弗洛伊德式的有缺點的主人公無意識地走向自己的命運 最早最具影響力比利·懷德的《雙重賠償》——樓梯陰影受德國表現主義影響 霍華德·霍克斯《夜長夢多》——話裡有話的對白、錯綜複雜的情節 《漩渦之外》 唯一由女性執導的黑色電影艾達·盧皮諾——聚光燈和主觀視角 悲觀主義（源於法國詩意現實主義）——讓·雷諾瓦《母狗》&翻拍版：弗里茨·朗《血紅街道》 1950年約瑟夫·劉易斯《槍瘋》：最富創新、最有激情的黑色電影之一，受紀錄片和新現實主義影響，受其影響：《邦妮和克萊德》 黑色電影的影響：《鐵面特警隊》妓女、《銀翼殺手》瑞秋、《黑暗騎士》污濁城市、孟買黑色電影如拉姆·戈帕爾·維馬《濕婆》陰影和低角度攝影 《一個美國人在巴黎》：受英國影片《紅菱艷》影響 審查制度 四五十年代的破壞時期：美國電影變得「黑暗」 戰時電影的複雜性：四五十年代的英國電影，麥可·鮑威爾&艾默里克·普瑞斯伯格《生死緣》戰爭電影的殘酷性&浪漫電影的模式化，漢弗萊·詹寧斯：戰爭顯現美好人性《傾聽不列顛》英國人的集體無意識，1949年總結四十年代西方電影之作卡羅爾·里德《第三個人》電影史上最大膽的結尾之一 第六集： 1953-1957：膨脹的故事——世界電影的發洩 20世紀50年代：寬螢幕、彩色，充滿激情的主題，青春叛逆，情節劇，對男女和權利的思考 埃及：1958年，尤素福·夏因改變了電影史，非洲電影的開創者，自導自演《開羅車站》，第一步傑出的非洲電影，第一部傑出的阿拉伯電影，那個時代的焦躁不安、壓抑、被埋藏的憤怒，背景：1955年萬隆會議不結盟，新的憤怒和自信 印度： 1950年代古魯·杜特《紙花》 早期的印度電影都是關於聖人的生活、神話人物 三十年代印度電影業進入有聲時代，吸收歌舞劇傳統，印度電影成為唯一以歌舞穿插為基本特徵的民族電影，為寶萊塢的出現奠定基礎 三十年代出現「社會片」——挑戰種姓制度、揭露社會貧困（早於義大利新現實主義） 四十年代末五十年代初，後二戰現實主義：導演薩蒂亞吉特·雷伊&攝影師蘇門度·羅伊，非專業演員，《大路之歌》，第一次在螢幕上看到真實的印度村莊，導演是現代主義者，工業化——蒸汽機車作為偉大奇蹟的象徵，女演員謝爾米拉·泰戈爾《女神》——大特寫、對眼睛的強調，阿普三部曲 《印度母親》：獨立的、勞動者的印度邁向現代化，泥土的色彩，浪漫和拚搏的結合，國家電影 中國1950年代：謝晉《舞台姐妹》 日本1950年代：另一個黃金時期（30年代黃金時期），黑澤明，用長焦鏡頭拍特寫，描寫新興的個人，五十年代的壓力，忍耐（一次又一次的嘗試），《野良犬》中的偵探、《七武士》中的木村功，新時代的開始，營造氣氛，營造詩歌意象的衝擊力，《蜘蛛巢城》中麥克白夫人沙沙作響的和服、勃南森林的前進、麥克白之死（100箭） 拉美： 巴西：（1930《極限》上升的鏡頭展現一個女性獲得自由）1955年尼爾森·佩雷拉·多斯·桑托斯《里約四十度》——貧民區生活、縱深場景、多條故事線，受新現實主義影響 墨西哥： 三十年代費爾南多·德·富恩特斯《唐娜·芭芭拉》，創立了墨西哥電影的視覺風格，主題涉及貧窮、女性被摧殘和自立，情節劇 艾米里奧·費爾南德斯《珍珠》，善於講故事，攝影師加布里埃爾·菲格羅亞，大景深，環繞式布光，將閃爍的光和表現人性陰暗面的主題結合起來，墨西哥的黑色電影 五十年代路易斯·布魯埃爾來到墨西哥，《被遺忘的人們》——一個飢餓男孩的夢，1946-1965年間在墨西哥拍攝影片，宗教&對母性和痛苦的迷戀&中產階級的生活 美國：1953年艾森豪當選總統 道格拉斯·賽克《深鎖春光一院愁》創新性和顛覆性，揭露了五十年代美國夢既墨守成規又不善良的本質，卡麗被電視機這個小方塊困住，攻擊光鮮、膚淺和五十年代的人際關係，與尤素福·夏因在《開羅車站》的處理方式不謀而合 心理分析、潛意識的研究和慾望的分裂性成為五十年代的主流，當時每種類型片都具有弗洛伊德的感覺，尼古拉斯·雷將五十年代美國的性意識帶入到最傳統的類型——西部片中，《荒漠怪客》將私刑幫視為非美調查委員會，增加了影片的顛覆性和政治上的憤怒，瓊·克勞馥的角色——性別特徵的逆反（特呂弗力挺此片），顯示弗洛伊德式的性暗示 起源於喬治·梅里愛的魔幻技術；1932年讓·谷克多《詩人的血》啟發了詩意地下電影的誕生；地下電影大師肯尼斯·安格1947年《煙火》血和性的夢境，1964年《天蠍星升起》將男性的服裝與近身特寫，向上的燈光與戀物癖相結合，聲軌加入搖滾樂，首次以類似音樂錄影帶的形式，創新性，受其影響：馬丁·斯科塞斯《窮街陋巷》、大衛·林奇《藍絲絨》 紐約：講述孤獨屠夫的電視劇羅德·斯泰格爾《馬蒂》，受其影響：以角色為主的電影《碼頭風雲》、《計程車司機》，「演員工作室」表演方法論——隱藏情感與爆發，最偉大的表演方法論電影之一伊利亞·卡贊&馬龍·白蘭度《碼頭風雲》，約翰·韋恩&蒙哥馬利·克利夫特（表演方法論）《紅河》新舊電影的衝突（五十年代對抗三四十年代），尼古拉斯·雷&詹姆斯·迪恩《無因的反叛》個人的、存在主義的反抗，管理者與工人、父母與孩子、白人和黑人之間的緊張關係 加利福尼亞：被迷住/垮掉的男人：奧森·威爾斯《歷劫佳人》，廣角鏡拍攝；約翰·福特《搜索者》種族主義的憤怒；希區柯克《迷魂記》；霍華德·霍克斯《赤膽屠龍》展現一個普通家庭的全部 英國：大衛·里恩——帝國的傾覆《遠大前程》哥德式的香艷，《阿拉伯的勞倫斯》——人的渺小、殖民者之夢、勞倫斯對阿拉伯的迷戀——性暗示；林賽·安德森——人都是自私的《夢幻世界》冷處理，同情、羨慕、失望、輕蔑——矛盾&階級色彩 法國：芭鐸——性感直白地出現在電影中 第七集： 1957-1964：新電影的衝擊——西歐現代電影 背景：柏林圍牆、核噩夢 英格瑪·伯格曼、羅貝爾·布列松、雅克·塔蒂、費德里科·費里尼率先製作了新電影，更個性，更有自我意識，探討飛逝的時間和溝通的歧義 斯德哥爾摩的英格瑪·伯格曼：死亡是他作品中最大的主題；《和莫妮卡在一起的夏天》女演員哈麗葉·安德森直視鏡頭，受其影響：新浪潮；《第七封印》顯示了他思想的演變過程，質問上帝；《冬日之光》上帝已死；影片具有自傳性，大膽而富有個性；《假面》說明伯格曼將電影作為一種自我認知的方法、結尾電影解體——電影膠片是一個純淨的意識表層，透過這個表層，滑稽的、暴力的、令人不安的潛意識圖像迸發出來，電影不僅講故事，電影本身就是故事——這些年電影創新的一大主題；孤獨、死亡和絕望；臉是伯格曼的象徵；伯格曼的核心比喻是劇場 羅貝爾·布列松：人類生活是一座監獄，我們必須從裡面衝出來；1950-1961四部關於監禁題材的電影；《扒手》中樸素的行竊鏡頭，「創作不要加，而要減」去掉富有表現力的東西，沒有內心混亂或激情的表現，完全拒絕修飾，暗示有一隻無形的手在導演所發生的一切——上帝之手；《驢子巴特薩》特寫；他的電影是關於通往上帝之路的，電影是一條通往慈悲之路；布列松的敘事之本：表現無形的、不可言喻的、超常的事物；《扒手》結尾小偷見到女友，他終於找到了慈悲；人們被自己的身體囚禁住了，他們必須掙脫自身去領會神聖 受布列松影響：保羅·施拉德《計程車司機》單筒鏡電影，在每一個場景中用同一個人物，不給觀眾任何其他事實或是內在剪接，觀眾唯一知道的都是通過主人公知道的，如果能用內心獨白抓住觀眾四十五分鐘以上，就會使他們對他們覺得不值得同情的人表示同情；七十年代印度電影導演瑪尼·考爾；波蘭的剋日什托夫·基耶斯洛夫斯基《十誡》；蘇格蘭的琳恩·拉姆塞《捕鼠者》將主題與周圍世界融合 法國的雅克·塔蒂：卓別林式的人物於洛先生，不喜歡添油加醋地講故事，喜歡小插曲和細節，《我的舅舅》表現出塔蒂和於洛對於現代生活的感覺，用電影來嘲笑現代化，從不用特寫，展示社會的全景，風俗中的喜劇 費德里科·費里尼：對馬戲團的愛，《卡薩諾瓦》，第一部表現出費里尼現代主義特色的影片《卡比利亞之夜》上帝早已離去，只留下媚俗的藝術品，克勞迪亞·卡汀那，《八部半》幻想、記憶和想像混合出來的對話、開此先河的是詹姆斯·喬伊斯的意識流文學和阿貝爾·岡斯的印象派電影，受費里尼影響：大衛·柯南伯格、馬丁·斯科塞斯、庫斯圖里卡、大衛·林奇、伍迪·艾倫《星塵往事》開場類似《八部半》開場——主人公似乎跳出來審視自己的生活 法國新浪潮：存在主義，第一個新浪潮導演阿涅斯·瓦爾達《五點到七點的克里奧》記錄意識在現代城市漂流，阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》質疑什麼是真實，弗朗索瓦·特呂弗想要電影更有時代感《四百擊》 讓-呂克·戈達爾：右翼無政府主義，喜歡用特寫把人和這個世界分離開來，《精疲力盡》用剪接表現同一個東西，和特呂弗一樣把電影看作生活的一部份，鏡頭傳達導演的思想，受《已婚女人》影響：《美國舞男》——將空間打碎，將身體分為幾部份 義大利新浪潮：電影變得更刺激 保羅·帕索里尼：消費主義的時代背景，左派，第一部作品《寄生蟲》，神聖感，信仰生活的神秘，《馬太福音》把聖母瑪利亞拍得樸素（類似德萊葉《聖女貞德》） 萊昂內：視覺風格的創新，充分利用半畫幅寬螢幕技術，把大景深中的前景和背景都拍得很清楚，戲劇性和史詩效果，《西部往事》等待未來（受《荒漠怪客》影響），挑戰新現實主義觀念（電影中的時間應是真實的），受萊昂內影響：斯坦利·庫布里克《發條橙》、巴茲·魯曼《羅密歐和朱麗葉》、馬丁·斯科塞斯、約翰·米利厄斯 魯奇諾·維斯康蒂伯爵：左派，歌劇的規模和情感，《戰國妖姬》，搖臂攝影大師，《羅科及其兄弟》，用歷史歌劇的感覺來拍社會的階級差異 米開朗基羅·安東尼奧尼：把生活看得更抽象，畫面邊緣的人，似乎被開放的空間所吞噬，1962年《蝕》現代生活的空虛、結尾，《過客》的結尾，人物在空間消失，對人的虛無認識，舒緩的長鏡頭，受其影響：匈牙利的米克洛斯·楊索、貝拉·塔爾，希臘的西奧·安哲羅普洛斯《流浪藝人》 西班牙：喜劇特色，弗朗哥政權統治下，《輪椅》急躁的、不順從的語氣，嘲笑社會問題，將現實主義和西班牙文化中的諷刺結合起來，阿莫多瓦1984年《我為什麼命該如此》表現了與《輪椅》一樣機能失調的家庭，路易斯·布努埃爾《維莉迪安娜》 瑞典：維爾戈特·斯耶曼《我好奇之黃》政治幻想（與馬丁·路德·金對話） 《母親與娼妓》象徵了法國新浪潮的理想主義的失敗